佛教自东汉传入中国以后逐渐蔚为大观，佛画也日趋兴盛，历三国魏晋南北朝至隋唐成为主流画科之一。晋唐佛画以石窟寺观壁画为代表，至宋元明清则发生了较大的变化，卷轴画成为更具代表性、更能体现时代成就与特色的绘画类型。在职业画家之外，文人画家也开始参与其事，赵孟頫、石涛、金农、罗聘等文人画家的作品使佛画在风格形式、审美意趣和功能意涵上都发生了重要的转变。故宫博物院书画部研究馆员王中旭新著《心相：宋元明清的佛教绘画》即以宋元明清的宗教卷轴画为主要考察对象，在唐宋画史转型的问题意识之下探究中国古代绘画中的佛教密码。

故宫博物院书画部研究馆员 王中旭

澎湃新闻：您关注宋元明清佛教绘画的契机是什么？

(资料图片)

王中旭：我的硕士、博士阶段都是在中央美术学院美术史系（后来更名为人文学院）跟随著名宗教美术史家罗世平教授学习的，硕士的专业方向是汉唐美术互动与交流，博士的专业方向是中国佛教美术研究，大致都与佛教美术有关。博士论文选择的是敦煌吐蕃时期（中唐）的一个洞窟——阴嘉政窟（莫高窟第231窟）做的个案研究。

2009年博士毕业后，我到故宫博物院古书画部（后更名为书画部）工作。故宫保存的绘画，主要就是卷轴画，有5万多件，不仅数量多，而且品质优，我从事的就是关于这些绘画的保管、展览和研究工作。故宫在古书画鉴定、研究上有深厚的传统，比如徐邦达、刘九庵先生都是奠基者，工作后我还时常有机会听肖燕翼、王连起、单国强、聂崇正等老先生讲课，向他们请教问题。

在故宫书画部工作后，我一直思考的一个问题就是，怎样将我硕博时擅长的专业和现在的工作结合起来。我发现，故宫前辈们对古画的鉴定、研究，总体来说重文人画而轻职业绘画，重宫廷绘画而轻民间绘画，尤其宋元明清的宗教卷轴画，很少有人研究，更没人专门研究。选择宋元明清佛教绘画，主要是对卷轴画进行研究，应该说是结合了我原有的专业擅长和故宫藏品的优势。

《心相：宋元明清的佛教绘画》，王中旭著，北京大学出版社，2023年

澎湃新闻：在《心相：宋元明清的佛教绘画》一书中，您将“宋元明清”视为整体，是否意味着中国美术史与断代史在“唐宋变革”方面是步调一致的？

王中旭：将宋元明清视为一个整体，一方面与博物馆藏品的现状有关，我们现在看故宫藏卷轴画，晋唐的争议基本都比较大，唐代以前的卷轴画真迹很少能保存至今，现在我们看到的晋唐卷轴画，很多可能是五代宋或更晚时代人的摹本。故宫收藏的卷轴画，比较成系统的基本上是从五代、北宋开始的，一直历经元、明、清，各个时间段的都有。而更早的汉唐绘画，现在留存下来的基本是以壁画为主，包括墓葬壁画及石窟、寺观壁画，尤其是敦煌石窟，从十六国南北朝到宋元，一直未曾间断。可以说，现在保存中国绘画最为系统、完整，品质最为精美的，主要就是两个地方，一是敦煌石窟，主要是十六国至唐代的壁画，另一就是故宫，主要是五代宋元明清的卷轴画，从时间上两个地方正好能连接上。

从更大的绘画史研究来看，宋元明清绘画能够成为一个整体，确实正好与唐宋转型（或者说变革）有关。内藤湖南主要是从历史研究的角度提出这个概念，我觉得非常敏锐，在绘画史领域也能得到较为充分的体现、证明。好的历史研究“概念”不是凭空产生的，它应该能与存世的物质文化材料所体现的特点一致，能够被现存的物质文化材料所证明。比如“唐宋转型”这个概念，在绘画史领域，通过文化遗址及博物馆的藏品就有较为直观的感受。

元赵孟頫《红衣罗汉图》卷 辽宁省博物馆藏

澎湃新闻：您提到学界对中国古代佛教美术的关注主要集中在晋唐，而对宋元明清关注较少，原因有哪些？具体到佛画的特点和演变，宋元之后在哪些方面不同于晋唐？

王中旭：过去我们讲中国古代佛教美术研究，基本上主要就是晋唐石窟雕塑、壁画，寺院窖藏遗址出土雕塑等的研究。除了几处宋元佛寺壁画，可能还包括明代的法海寺壁画，此外，宋元明清的佛教绘画很少有人关注。之所以这样，我想主要有两方面的原因：一方面与宋元明清在绘画史上的地位有关。晋唐时期佛教美术是美术史的主流，或者加上之一，很多著名的画家、雕塑家都从事佛教美术的创作，如顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子、周昉等都是这样。著名佛教美术家的作品现在都看不到了，但是其风格样式在壁画、雕塑中都有体现。宋元明清时期，佛教美术整体衰落了，不再是主流，很多文人画家只是业余擅长佛画题材，职业佛画家也沦为了“工匠”。另一方面，与研究者的擅长、视野有关。晋唐佛教美术的研究者，主要擅长壁画、雕塑研究，很少有擅长卷轴画研究的，从事宋元明清佛画研究的就更少了；而对于宋元明清卷轴画的研究者来说，他们以文人画、宫廷绘画为主，对佛教等宗教绘画则很少涉及。从事宗教美术研究是有门槛的，既需要对宗教经典很熟悉，也需要对早期宗教美术发展的脉络有清晰的了解。

对于佛画而言，晋唐和宋元明清有什么不同，我在《心相：宋元明清的佛教绘画》这本书的第一篇《唐宋佛画转型》中，就主要是针对这个问题进行的思考。在这本书收录的十篇论文中，《唐宋佛画转型》是最后专门为这本书写的，是所有个案研究的总结，相对来说较为宏观和理论化。我总结唐宋佛画转型主要体现在四个方面，即从物质载体上讲，佛画主流由佛寺壁画转向卷轴画；从绘画类型上讲，文人佛画及与禅宗有关佛画比职业佛画更具代表性；从风格形式上讲，由白画转向白描；从功能意涵上讲，由对佛经的忠实再现转为理解型地表现。我的主要观点是，唐宋佛画转型，不仅仅是体现在物质材料、风格形式上，更重要的是体现在功能意涵和创作、鉴赏观念上。

澎湃新闻：宋元明清的佛画与人物画、山水画、花鸟画相比有哪些特点？

王中旭：应该说，宋元明清的佛画与人物画、山水画、花鸟画属于两个体系，用学科的概念来看，佛画，还有道教绘画、民间宗教题材绘画属于宗教绘画的范畴，我们通常所说的人物、山水、花鸟属于非宗教绘画的范畴。乾隆宫廷编撰书画著录的时候，宗教的专门收在《秘殿珠林》里面，非宗教的收在《石渠宝笈》里。历代皇帝对宗教绘画通常都是很重视的，如宋徽宗主持编纂《宣和画谱》时，置于最前面的就是道释门（附三教），乾隆宫廷也是先编《秘殿珠林》再编《石渠宝笈》。

宋元明清佛画以卷轴画更具代表性，另外还包括有佛寺壁画。这个时期的佛教卷轴画主要是简化了的、小型的佛教经变，单个或成组的佛、菩萨、罗汉像，或者禅宗公案故事画等等，不再是晋唐壁画中喜欢表现的大型经变，本生、佛传故事，或者说法图等等。在题材内容上，佛画与人物画、山水画、花鸟画是有较大区别的。然而因为文人画家或职业画家在擅长人物、山水或花鸟的同时，可能也擅长佛画，这样就导致它们在表现形式、趣味等上有共通性，能够相互影响，相互借鉴。

元赵孟頫《红衣罗汉图》之罗汉像局部

澎湃新闻：赵孟頫的《红衣罗汉图》，此前影响最大的说法的是洪再新的观点，认为该图表现的是藏传佛教喇嘛胆巴，您提出不同的观点，并将其置于宋元时期职业画向文人画转型的艺术史过程中来解读，能否请您具体谈谈？您强调赵孟頫“以古意改造罗汉画”，这种实验复古的重拾“古意”，与他的遗民身份是否有关联？

王中旭：学术总是踩在前人脚步的基础上前进的，每一代学人都有各自的使命。洪再新先生是我很敬佩、也特别有想象力的一位学者，他关于《红衣罗汉图》的研究在他发表的那个时候是最深入的，他文中的很多材料、观点都给了我很大的启发。关于该图中红衣者身份的判断，我和他的意见不太一致，主要是因为我们关于大訢题赵孟頫《松石梵僧图》中一句诗的理解不一致。另外我对晋唐以来佛画的系统比较熟悉、敏感，认为这就是一幅传统的罗汉像。

将该图置于唐宋佛画转型的视角下进行解读，是基于我对佛画历史演变所作的一个大的判断，即从唐到宋（也延续到元）佛画有一个由职业佛画向文人佛画转型的过程。在这幅图中，由宋入元的赵孟頫通过追溯唐人古意和融入禅趣这两种方式，改造传统的罗汉图式而使之符合新兴文人的审美趣味。从这个视角来观察该图的细节，罗汉的坐姿、菩提树、葛藤缠树、春天的小花等等，都能有新的解释。赵孟頫以古意改造罗汉画，是他的一个“策略”，与他作为前朝宗室的汉文化情结有关，但是他要复兴的不是宋代的“古意”，而是唐代的“古意”，与元朝皇帝倡导学习汉文化的政策是一致的。

澎湃新闻：石涛的“瞎尊者像”是一种自画像，这种自画像与西方自画像较为写实的风格大不相同，能否请您谈谈中国文人士大夫的自画像传统？

王中旭：“瞎尊者像”是石涛55岁时的自画像，该自画像确实和西方偏向于写实风格的自画像不同，是一种晦涩的、以表现人物心理为主的写意表现手法。图中人物很小，在树洞中禅坐，扮作罗汉的形式，长眉下垂，身体枯槁，双眼紧闭，既与“瞎尊者”的字面意思相合（尊者就是罗汉的意思，闭眼与瞎契合），同时也与释迦成佛前苦修的状态相似。石涛画这幅画，与他的人生际遇有很大关系，这是他从北京回来后第四年画的，他去北京是为了获得好的发展机遇，得到权贵甚至皇帝的赏识，但是他失败了，并且北上期间对佛教界也变得很失望。他在这幅画旁边所题的“老树空山，一坐四十小劫”很有意思，佛家认为，释迦涅槃后是像法时代，“四十小劫”之后就是末法时代，那么石涛的意思是说现在佛法将或已进入末法时代。此后不久，他就到了扬州，过上了不僧不道的生活。这幅“瞎尊者像”是他对自己僧人身份开始进行反思，内心痛苦、迷茫也很矛盾的反映，在树洞冥思中体现了一种复杂的状态和情绪。

石涛自画像的表现手法，是十分有个性和创造性的。中国传统绘画中擅长利用场景来表现人物性格，比如东晋顾恺之画东晋名士谢幼舆的时候，把他置于丘壑中以与他的气质相符。后来赵孟頫也画过《谢幼舆丘壑图》。赵孟頫还有一幅自画像，把自己画在竹林里，人物很小，也着重反映的是自己的精神气质，当然也有专家对这幅画的真伪表示怀疑。石涛“瞎尊者像”也主要利用了场景，有古意，但是更多的还是画家自己的创造，他把罗汉图式、树龛坐禅的场景与个人的肖像结合了起来。石涛还有一幅33岁时的自画像，是《自写种松图小照》，旁边有猿猴和弟子，那时他的心境就要平复、安定得多。中国文人画自画像的并不多，石涛是很有代表性、也很有创造性的一位，后来的扬州画家金农、罗聘等也喜欢画自画像，但在创造性和情绪复杂、深刻性的表达上都不及他。

清石涛《清湘书画稿》卷之“ 瞎尊者像” 故宫博物院藏

澎湃新闻：乾隆帝热衷于“丹青游戏”，在画中装扮成各种各样的角色，“乾隆也玩cosplay”在近年的新媒体传播中为大众津津乐道。书中讨论了两幅乾隆帝御容像《扫象图》《乾隆帝观画图》，能否请您谈谈其背后的历史意涵，以及您认为二者映射的是何种乾隆“心相”？

王中旭：《扫象图》中乾隆帝扮作普贤菩萨相，《乾隆帝观画图》中乾隆帝则穿着菩萨的衣服，在观看《扫象图》。两幅画的作者都是乾隆帝喜爱的宫廷画家，分别是丁观鹏和郎世宁，其中郎世宁是来自于意大利的传教士画家。

从乾隆帝一系列《扫象图》赞的题诗来看，乾隆帝敕命两位宫廷画家如此表现，都是有特定意涵的。《扫象图》中乾隆帝扮作普贤菩萨，观看扫象的场景，扫象即扫相，佛家认为一切色相皆为空幻、虚妄，因此需要被扫除，也就是常被提到的“色即是空”。

《扫象图》轴 清 丁观鹏 故宫博物院藏

《扫象图》轴 明 丁云鹏 台北故宫博物院藏

而在《乾隆帝观画图》中，乾隆帝已经不满足于仅仅是扫相，而是进一步暗示，既然一切色相都是空幻的，又何必去执着于扫呢？也就是慧能讲的著名的一句偈语：“本来无一物，何处有尘埃？”这就是对扫象的进一步否定，达到了更高的境界，即不惟见空，亦见不空的实相。我认为乾隆帝在该图中营造了双重虚幻的镜像，《扫象图》中表现的扫象是一重，而乾隆帝看到的不是实景而是图画，佛家认为图画本身就是虚妄不实的，所以就牵涉到第二重。《乾隆帝观画图》现在还保留有清宫的外签，称该图原名《澄观扫象图》，澄观即澄心观道，乾隆所观到的道，应即他在诗文中提到的更高一层的实相。

《乾隆帝观画图》轴 清 郎世宁 故宫博物院藏

澎湃新闻：书中另一大主题是画作真伪考辨，如元代《揭钵图》《洗象图》的“多胞本”考辨，这也是您作为一位文博工作者的专业。在当前的技术水平之下，除了依赖肉眼和经验以外，有什么新的范式与方法吗？

王中旭：鉴定书画的真伪、年代，是在博物馆从事古书画保管、展览和研究工作的实际需要，也是美术史研究的基础。面对一幅书画作品，研究者对其形式、功能、意涵等的分析，都需要建立在对其年代、真伪正确认识的基础上，否则就像建高楼，基础出了问题，建再高也没有意义。故宫博物院在古书画鉴定上有传统的优势，比如说徐邦达、刘九庵，在这方面都有很高的成就，尤其是徐邦达，他所创立的目鉴为主、鉴考结合的方法，现在仍然是古书画鉴定最常用、最有效的方法。与徐邦达、刘九庵大约同时擅长古书画鉴定的专家还有谢稚柳、杨仁恺、启功、傅熹年等。他们的古书画鉴定，很重要的一点就是主要依赖个人眼光和经验，这也就是我们常说的目鉴法。

目鉴法有一个天然的缺憾，就是很难用科学的、客观的语言描述出来，美术史的图式、风格研究则能弥补这一缺憾，尤其是在有深厚传统、表现相对精微的佛画研究中，图式的比对是比较有效的鉴定方法。以双胞本的《揭钵图》为例，浙博、上博本的线条表现都很精微，很多专家认为“难受伯仲”，我借助高清图像将图式细节一一比对，发现了上博本在一些细节上出现了瑕疵甚至是错误，比如说云端扛巨石的众多小鬼中，其中一位少画了一条腿，这就是画家较为明显的疏忽了，类似的情况还有不少，这里不再一一举例，鉴于此我判断上博本应该系临自浙博本。当然上博本整体画得也很好，也应该是元末明初时临仿的。我对多胞本《洗象图》的鉴定，也主要是利用的是图式比对的办法，临得越晚就越容易丧失细节，甚至出现不合适的改动，我最后得出的结论是佛利尔本的最好，但是也不可能是元代钱选的，认为可能是临于明代早或中期。至于更早的祖本，现在已经看不到了。

钱选（传） 洗象图册 美国弗利尔美术馆藏

洗象图卷 台北故宫博物院藏

洗象图卷 美国大都会博物馆藏

揭钵图卷 元 朱玉 浙江省博物馆藏

揭钵图卷 元 无款 故宫博物院藏

澎湃新闻：您从中央美术学院博士毕业后任职于故宫博物院书画部，从宗教美术史的研究转向传世书画的保管、展览、鉴定与研究，研究对象从石窟寺观壁画转为故宫庋藏的书画作品，这个“转型”过程有什么心得吗？

王中旭：2009年我从中央美术学院毕业后就一直在故宫博物院书画部工作，从事古画的保管、展览和研究工作，到现在已经有13年多了。在与故宫藏画的日常接触中，主要研究的对象由之前的壁画转向了卷轴画，时代也由晋唐主要转向了宋元明清。工作前后我所研究的专业及其年代的跨度，应该来说还是比较大的，有一定的难度，但是对于我而言，转的过程应该还是比较顺利和自然的。要说心得，我觉得主要有以下两点：

一是研究者要擅长利用自己的优势。读博的时候，因为个人兴趣和导师的关系，选择了敦煌壁画作为主要的研究方向，到故宫工作以后，能在日常工作中大量接触古画就是我最大的优势，研究者能日常接触到自己的研究对象，是一件幸福的事情。日常接触这些古画，不仅让我感受到我所研究的对象是一件实实在在的、鲜活且有生命力的古物，我的研究必须要对其负责，而且这些古画还会时常刺激我有新的思考，会对我的研究方法、观点产生影响。

二是研究者的视野要尽量开阔。无论是壁画，还是卷轴画，都是中国古代绘画史的重要组成部分，晋唐时期壁画、雕塑的研究方法，对我后来从事宋元明清绘画研究是有影响的，比如图式、样式的研究方法，就是晋唐佛教美术最为看重的，而宋元明清时期的佛画研究中，我认为仍然可以有效借鉴和利用。我们长时间地从事一个具体领域的研究，其优点就是材料越来越熟悉，细节会越来越容易把握，但是在研究视角、方法上，则可能会陷入困境，从而导致很难再有大的突破。这个时候其他领域甚至是其他学科的研究视角、方法，往往能给我们刺激、灵感。再比如说，我在这本书中着重提到的“唐宋佛画转型”，就是受到了历史学研究的影响，无论是哪个学科的研究视野、方法，只要能为本学科、本领域的研究提供有效帮助，我觉得就是好的。当然不能简单挪借、套用，要根据实际情况灵活改造、变化。

澎湃新闻：在故宫与书画文物相处，有哪些印象深刻的事情？

王中旭：我在故宫书画部工作印象最深的，应该是在筹备“降龙伏虎尽神通：故宫博物院藏历代罗汉画特展”“千里江山：历代青绿山水画特展”“万紫千红：中国古代花木题材文物特展”等展览期间，对该题材的文物作系统搜集整理的过程。比如说要到库房检查该文物的状况是否适合展出，也要对所选用的文物进行研究。因为场地限制，每个展览所能用到的文物是有限的，这样就需要根据主题及文物的状况作选择、取舍，哪些是这次展览中要展出的，如果是手卷的话要展出多长，是展出全部还是只展哪一段，这些都需要作选择。对于策展人或主持人来说，总是想把更好、更多的文物展示出来，因此其中反复选择、取舍的过程是让我印象比较深刻的。

我所策划、筹备的展览中，影响最大的还是《千里江山：历代青绿山水画特展》，第一天开展仅半小时，在第一线的同事就告诉我午门展厅下面已经排起了长队，甚至还出现了“故宫跑”，此前故宫的展览还没有出现过这种状况。《千里江山图》也是在这次展览中，受到全国民众的高度关注。展览期间，中央电视台《国家宝藏》来故宫拍摄节目，他们选择的第一件重器就是《千里江山图》。《千里江山图》还被编成了歌曲、游戏等。

目前所有围绕该图进行再创作、再演绎的形式中，最符合原作气质和意境的，我认为还是由东方演艺集团和故宫博物院合作的舞蹈诗剧《只此青绿》。《只此青绿》团队来故宫参观以及听我们讲解《千里江山图》后，在其中把文博人作为主角来塑造（该剧中展卷人和希孟是双男主），并融入了文博团队的形象，展现了文博人的精神，这在舞剧中是首创的。《千里江山图》通过这部剧的演绎再次“活起来”，在现代社会以再创作、再演绎的形式焕发生机，我还是蛮感动的。希望能有更多人喜欢古书画，能安静地欣赏古书画，从其中感受到传统艺术、文化的魅力和生机。返回搜狐，查看更多